El espacio como parámetro musical en los siglos XX y XXI

Recomendamos la lectura de la serie de artículos  –Música y Espacio-  publicados en la Revista Soul Ponticello y escritos por el músico Juan González Batanero,  que pueden ser muy útiles para músicos de cualquier disciplina y estudiantes de música pero también para aficionados y melómanos en general para entender mejor muchas propuestos de compositores contemporáneos. En el primero de ellos «El espacio como parámetro musical en los siglos XX y XXI», profundiza en el tema de la distribución espacial de fuentes sonoras con propósitos musicales, un fenómeno principalmente desarrollado en el siglo XX y hasta nuestros días.  En el segundo artículo «Policoralidad y polifonía multi-vocal en el siglo XVI», estudia básicamente las aportaciones  de la  «escuela veneciana» en la segunda mitad del XVI,  y como estos compositores distribuían varios coros alrededor del espacio disponible en la iglesia en la que su música se interpretaba. Ambos estudios están hechos con claridad y mucho rigor, resultan amenos y de fácil lectura y comprensión, sintéticos y muy bien documentados.

Música y espacio II: El espacio como parámetro musical en los siglos XX y XXI

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INTRODUCCIÓN

De los muchos parámetros que podemos analizar cuando estudiamos una partitura, normalmente nos centramos en las alturas, las duraciones, las dinámicas (aunque no se suele estudiar este aspecto con la profundidad necesaria) y aspectos instrumentales y tímbricos. Pero no solemos preguntarnos lo más sencillo: ¿DÓNDE ocurre esta compleja estructura sonora?

La música ocurre en el tiempo, pero también en el espacio. No podemos obviar esta realidad cuando observamos la música del pasado así como la de nuestro tiempo. Los impresionantes Organa de la escuela de Notre Dame fueron compuestos para resonar en los grandes espacios de una catedral, y la íntima música para clavicordio del Barroco sólo tiene sentido si se interpreta y se escucha en una sala pequeña de acústica seca.

El espacio no sólo influye en la percepción del sonido y de la música, sino que puede incluso ser usado como un parámetro musical más. ¿Por qué, cuando analizamos tan profundamente otros aspectos de la composición musical como los sistemas de alturas o la composición espectral, no prestamos en absoluto atención a las posibilidades que ofrece el espacio físico?

Tal vez exista una cierta reticencia a incluir una dimensión “ajena” a la música, ya que solemos pensar que los parámetros sonoros tradicionales nos bastan para entender el fenómeno musical.

Se ha escrito bastante sobre el “espacio sonoro”, pero muy poco sobre el uso del “espacio real” en música. A continuación intentaremos describir algunas posibilidades que ofrece el espacio en música, y mostraremos cómo algunos compositores de nuestro tiempo lo han aceptado como un parámetro musical y han hecho uso de esta relación.

1. Espacio sonoro/musical y espacio real

Cuando uno se sumerge en la extensa bibliografía existente sobre la relación entre música y espacio, surge un pequeño problema: la mayor parte de ella está dedicada al llamado “espacio musical” (Musikraum), y sólo una pequeña parte habla de los usos y la influencia del espacio real (físico) en música.

Por tanto, debemos intentar aclarar la posible ambigüedad entre estos términos, y fijar la atención en el espacio real como parámetro musical, y en las formas en que ha sido (o está siendo) utilizado por algunos compositores en los siglos XX y XXI.

1.1. Espacio sonoro: parámetros del sonido

Este término (en alemán: Musikraum o Musikalischer Raum) se refiere a la asociación que se hace tradicionalmente de la música con el espacio. Así como las bellas artes (pintura, escultura…) despliegan la manipulación de sus materiales en el espacio físico bi- o tridimensional, la música lo hace en la única y unidireccional dimensión temporal. Tal vez en un sinestético afán por relacionar la música con las bellas artes, se suele asumir una relación directa entre los principales parámetros del sonido (altura, duración, intensidad y timbre) y las dimensiones del espacio real, relación que sirve para crear una especie de espacio virtual o imaginario en el que la música despliega sus materiales.

En los siguientes párrafos intentaremos presentar esta tradicional asociación entre cada parámetro sonoro y su correspondiente dimensión espacial. Obviaremos definiciones innecesarias de estos conocidos conceptos.

1.1.1. Altura

Este parámetro sonoro suele ser asociado a la dimensión vertical en el “espacio musical”. En multitud de idiomas hablamos de sonidos “altos” y “bajos”[1], como si estuvieran de alguna manera situados en el espacio real. Existen diversas opiniones sobre esta asociación. Algunos autores consideran la altura el principal (o incluso único) parámetro en el que se basa la experiencia del espacio musical[2]. Otros hablan de la experiencia de la altura en sí como un parámetro multidimensional[3], mientras que muchos dudan y cuestionan esta idea[4].

1.1.2. Duración/Tiempo

El tiempo, probablemente el parámetro más intrínsecamente musical, se asocia habitualmente a la dimensión horizontal. El hecho de que nuestra notación musical refleje esta percepción del tiempo musical como un movimiento de izquierda a derecha sirve a Behne (1989) para preguntarse si esta asociación está basada en la notación o viceversa, mientras que Steinhauer (2008) presenta la imposibilidad del movimiento derecha-izquierda como prueba de que el tiempo no puede ser definido como dimensión horizontal de la misma manera que la dimensión vertical[5]. Es cierto: no podemos retroceder en el tiempo. Pero podemos imitar o sugerir esta sensación de varias formas: retrogradación de fragmentos melódicos, reproducción “hacia atrás” de sonidos reconocibles… La repetición literal de una sección completa, típica de las formas binarias, se puede percibir como un retroceso en el tiempo. También podemos pensar en el efecto “flash-back”…

1.1.3. Intensidad

Asociada a la tercera dimensión o profundidad, la intensidad difícilmente puede ser malinterpretada o cuestionada. Cualquiera podría afirmar que un sonido fuerte parece cercano y uno suave lejano[6]. Sin embargo, se podría discutir si el aspecto unidimensional de este parámetro está tan claro como en los anteriores: mientras que no podemos oír alturas “derechas o izquierdas” ni secuencias temporales “altas o bajas”, tales percepciones “cercanas o lejanas” se pueden aplicar a todas las dimensiones del espacio real, virtual, musical o imaginario. Podríamos también añadir a la discusión la idea de movimiento:

La variación gradual del volumen es un medio elemental para subrayar la dirección del movimiento de un sonido.”[7]

1.1.4. Color/Timbre

Este último parámetro, además de ser difícilmente restringible a una única y simple definición, juega múltiples papeles en la percepción del espacio musical. Superficialmente, la percepción del color representa la “dimensión cero”, las características o propiedades (digamos el “color”) del objeto sonoro que estamos intentando localizar dentro de las tres dimensiones imaginarias. En un nivel más interno, teniendo en cuenta el aspecto armónico-espectral del timbre, éste podría ser visto como un “sub-espacio”: la estructura interna de un sonido, con sus múltiples parciales que presentan sus propias alturas, duraciones e intensidades, nos descubre un nuevo espacio musical dentro del espacio musical, como si de muñecas rusas se tratase.

1.2. Espacio real. Su influencia en los parámetros del sonido

Descubramos pues la siguiente muñeca rusa: el sonido previamente descrito, con sus parámetros bien definidos, que nos sugieren un espacio musical imaginario, resulta que… ¡Ocurre en un espacio REAL, tridimensional!

No solo el hecho musical ocurre en un lugar físico (sea una habitación cerrada o cualquier tipo de espacio abierto), sino que el mismo hecho físico del sonido necesita el espacio para ocurrir, es decir, para la producción y propagación del movimiento vibratorio. De hecho, hay muchos factores que influyen en el fenómeno sonoro, como la temperatura (la velocidad de propagación del sonido en el aire es de 340 m/s a 20ºC, y de 331 m/s a 0ºC) o el estado de la materia en que se mueve (sólido, gas…)[8], pero el espacio físico tiene una especial relevancia, y por ello merece ser tratado de forma especial.

Dado un sonido cualquiera podemos determinar su altura, duración, amplitud y composición espectral (timbre), pero también podemos definir “de dónde viene”:

Las personas detectan la fuente y localización de los sonidos mediante dos mecanismos. Uno, por la diferencia de tiempo de la entrada del sonido entre ambos oídos, y el otro, por la diferencia de intensidad con la que el sonido alcanza a cada oído.”[9]

Somos capaces de localizar un sonido en el espacio tridimensional gracias a nuestra audición estereofónica. Si embargo, hay autores que niegan la importancia de este hecho, añadiendo que para dos o más sonidos simultáneos, esta habilidad se ve reducida o incluso anulada.[10] Pero el hecho es que esa habilidad existe, al menos hasta cierto punto, y convierte la “localización espacial” en un parámetro auditivo más, comparable a la altura o la duración.

Estamos tratando por tanto un aspecto fundamental del sonido (y por lo tanto de la música) que puede de hecho ser comparado con los parámetros sonoros tradicionalmente aceptados, e incluso modifica de alguna manera cada uno de ellos.

Musik lebt von den Räumen, in denen sie aufgeführt wird”[11]

El espacio en que la música es “proyectada” y percibida juega un papel muy importante en el resultado que llega a nuestros oídos, es decir, influye en la forma y tamaño de la onda sonora en su camino desde la fuente emisora hasta el punto de recepción. Veamos algunos ejemplos de cómo el espacio físico influye y modifica a los diferentes parámetros del sonido:

1.2.1. Espacio-intensidad/timbre

Este es el primero y más obvio de los efectos que el espacio físico tiene en los parámetros del sonido. Sólo tenemos que imaginar dos fuentes sonoras idénticas en dos puntos espaciales, uno muy cerca de nuestros oídos, y el otro lejos. Lo más probable es que el cercano sea percibido más fuerte (recibimos una onda sonora con una amplitud mayor). La situación se complica si consideramos la presencia de obstáculos entre la fuente y el receptor.

Pero el hecho de que reconozcamos el sonido como cercano o lejano tiene mucho que ver con el timbre. Un sonido cercano llegará a nuestro oído poco después de haberse emitido, por tanto bastante “claro” o “puro”, mientras que un sonido que venga de muy lejos nos llegará  bastante “apagado”, “asordinado” (el sonido pierde parciales agudos por el camino!)[12]. Por tanto, es bastante difícil tomar cada uno de estos parámetros por separado. La forma en que el espacio físico influye en ellos es casi la misma (distancia y/o presencia de obstáculos entre la fuente sonora y el aparato receptor).

1.2.2. Espacio-tiempo

La relación entre el espacio y el tiempo es, por así decirlo, bastante mística. Una propiedad muy conocida de las superficies y los espacios, la reverberación (alemán: Nachhall), hace que el sonido proyectado en una habitación parezca más largo de lo que es en realidad (muchos factores entran aquí en juego, como el tamaño de la habitación, el material de las superficies reflectantes, presencia de obstáculos…).

Aparte de la resonancia o vibración por simpatía, que podría en teoría prolongar un sonido ad infinitum después de que su fuente haya cesado de vibrar, la única manera física de hacer que un sonido parezca más largo tiene que ver con el “rebote” de las ondas sonoras en ciertas superficies y su “tardía” y repetida percepción en nuestro oído (reverb), lo que significa que aunque la fuente ya no está produciendo el sonido nosotros aún lo podemos oír. Pero lo oímos de una forma especial. No lo oímos simplemente más largo como si no hubiera dejado de existir, ni lo que oímos es una copia exacta de él. Oímos un “reflejo” de él, una copia que en su camino encontró un obstáculo y fue redirigida hasta nuestro oído, perdiendo o ganando en el camino algunos armónicos, y cambiando por tanto su timbre.

Podríamos incluso admitir que, después de que la fuente sonora haya dejado de vibrar y la reverberación haya dejado de mandarnos “copias” del sonido original, nuestro oido no está recibiendo más señales vibratorias, pero aún recordamos ese sonido. Nuestra memoria se convierte en el siguiente paso para hacer al sonido “parecer más largo”. ¿Dónde (cuándo) acaba el “sonido real” y lo que oímos son solo “reflejos”? ¿Cuándo muere el Nachhall y nos quedamos solos con nuestros recuerdos?

1.2.3. Espacio-altura

El último fenómeno que nos ocupa afecta a la altura, y depende del movimiento de la fuente sonora hacia o desde el punto de recepción.

El tono depende, además de la frecuencia, de la velocidad relativa del foco sonoro y del observador. La bocina de un coche suena más aguda si el coche se está acercando y más grave cuando se aleja. La explicación es debida al conocido “efecto o corrimiento de Doppler”. En 1842, este físico austríaco observó que la luz, el sonido o cualquier otra radiación proveniente de una fuente en movimiento se recibe a frecuencias mayores si la fuente emisora se está aproximando y a menores a medida que la fuente se aleja.”[13]

Así pues, si la fuente sonora se aproxima al receptor, la longitud de onda disminuye (creciendo así la frecuencia), y si se aleja, aumenta (bajando así la frecuencia).

2. Uso del espacio real en la composición

Tras descubrir las posibilidades del espacio sonoro y del espacio real, debemos aceptar este último como parámetro musical y establecer diferentes formas en que el espacio real ha sido (o podría ser) utilizado en la creación musical.

2.1. Uso de los parámetros sonoros

Primero debemos analizar, al menos brevemente, la progresiva introducción del uso consciente de los diferentes parámetros sonoros en la creación musical a lo largo de la historia. Como veremos, no han sido siempre considerados de igual manera como medios compositivos

2.1.1. Altura y duración

Históricamente, la altura y la duración han sido siempre los parámetros principales que han sido artística y conscientemente manipulados en la creación musical, al menos basándonos en las pruebas de que disponemos actualmente. Podemos presuponer que la combinación y construcción de patrones de diferentes duraciones, es decir, el ritmo, fue el primer parámetro “musical” descubierto y utilizado por los primeros seres humanos (incluso aquí podríamos discrepar: las primeras experiencias “musicales” deben haber evolucionado junto con el lenguaje, siendo todo una mezcolanza de alturas, ruidos y ritmos), pero en cualquier caso la primera “partitura” que ha llegado a nosotros, el epitafio de Seikilos, presenta un sistema de notación establecido para recordar tanto la altura como el ritmo asociadas al texto.

2.1.2. Intensidad/dinámicas

Nuestro tercer parámetro, la intensidad, no fue tomado sistemáticamente en consideración hasta el s.XVIII. Tras los primeros usos del piano y el forte desde los compositores de la llamada Escuela Veneciana (primer Barroco), se sabe que la escuela de Mannheim (segunda mitad del s. XVIII), con sus innovadores crescendi y diminuendi, abrieron el camino hacia una integración más consciente y compleja de las dinámicas en la composición.

2.1.3. Color

Finalmente, el timbre: aunque el uso de diferentes colores instrumentales está presente desde el momento en que diferentes instrumentos tocan juntos, este parámetro no ha sido totalmente usado y explotado como herramienta en la composición hasta el s.XIX, cuando experimentó un gran desarrollo gracias a la creación de nuevos instrumentos y a la rápida evolución de los ya existentes, lo que llevó a la inserción de nuevas técnicas de ejecución, diferentes combinaciones instrumentales y serias consideraciones orquestales en el repertorio existente de sonoridades que los compositores tenían a su alcance.

2.1.4. Espacio

Solo a partir del siglo XX se empezó a pensar de nuevo en la posibilidad de la distribución espacial de los cuerpos sonoros, lo que lo convirtió en un parámetro propio de la composición musical.”[14]

Probablemente desde los inicios de la ópera en el Barroco temprano y la subsiguiente interpretación de la música como un espectáculo que debe ser “visto”, la historia de la música ha estado centrada en un escenario como objeto principal del espectáculo, disminuyendo así el interés y la capacidad de los compositores para experimentar con las posibilidades espaciales en música.

Tras el corto periodo de éxito de la distribución de coros que se produjo en la Escuela Veneciana, y algunos casos anecdóticos en la música de periodos posteriores, no es hasta el s. XX cuando algunos compositores aplican seriamente la dimensión espacial en música.[15]

Para Borio (2005), es el uso de la electrónica y los altavoces en el s. XX lo que ha favorecido la aplicación del espacio en la creación musical.[16]

En los siguientes párrafos, intentaremos describir las diferentes posibilidades y usos del espacio en la composición.

2.2. Posibilidades del espacio en la composición musical

Neudorfer (1988) expone tres factores fundamentales en la relación entre espacio real y música y sus posibles usos en la composición: la acústica del espacio en el que la música es interpretada/escuchada (Raumakustik); la distribución de sonidos en relación con el oyente (Lokalisation); y la traslación de ciertas características de la “habitación” o del espacio en la composición (Übernahme).

Sobre la acústica de la sala o el espacio en que la música es escuchada o grabada, ya hemos tratado algunos factores, como el tamaño de la sala o la reverberación, que influyen e incluso cambian el sonido. Una lectura del trabajo de Neudorfer nos aporta diferentes ejemplos en los que el espacio físico ha influido en algunas decisiones en la composición.[17] Sólo podemos estar de acuerdo con la afirmación de Hoffmann Axthelm (1986), quien afirma que la música era, en épocas pretéritas, compuesta para ciertos espacios físicos e incluso espacios sociales.[18] Algunos compositores cambian aspectos de la composición según la acústica de la sala, pero pocos utilizan la propia acústica como elemento en la composición.

La traslación de características o proporciones de la sala en la composición sirve a Neudorfer sólo para contarnos la conocida anécdota (ya ampliamente desmentida por los musicólogos) del motete isorrítmico Nuper Rosarum Flores de G. Dufay, que según la leyenda habría sido compuesto usando las proporciones de la cúpula de la catedral de Florencia. Hay compositores actuales que, sin embargo, utilizan proporciones y fórmulas arquitectónicas de la sala en su composición, lo que se reduce a una visión meramente simbólica de la relación física música-espacio.

Pero es en la distribución de sonidos en el espacio donde encontramos la posibilidad más desarrollada e interesante para utilizar el espacio como herramienta en la composición. Desde los conceptos policorales de la Escuela Veneciana a las variadas disposiciones espaciales de fuentes sonoras en el s. XX, Neudorfer y muchos otros mencionan y clasifican de diversas maneras diferentes ejemplos de este uso del espacio en música que ha sido aplicado por algunos compositores en la creación musical. Aquí trataremos de establecer una clasificación de estos usos en la música de nuestro tiempo, según la posición relativa de las fuentes sonoras y su movimiento: primero, la distribución espacial de las diferentes fuentes sonoras; después, la posibilidad del movimiento o imitación del movimiento de los sonidos entre las fuentes sonoras distribuidas (sean instrumentos acústicos o altavoces), lo que intensificaría la percepción espacial; por último, el movimiento de las propias fuentes sonoras, lo que multiplica las posibilidades.

2.2.1. Distribución espacial de fuentes sonoras

Ya en la práctica medieval del canto llano, donde los solistas y la schola jugaban diferentes papeles a la hora de cantar las antífonas, hay una aplicación obvia de la distribución espacial de los grupos de cantores. También el lugar que ocupa habitualmente el órgano, detrás de la congregación, enfrentado al celebrante, juega un papel en la experiencia espacial de la música litúrgica. Este tipo de estilo “pregunta-respuesta” bicoral evolucionó hacia la llamada música “policoral”, practicada sobre todo por los compositores de la escuela veneciana. Sería necesario otro trabajo para un mejor estudio de este fenómeno.[19]

La influencia de este estilo y el creciente uso de los altavoces en la música electrónica pueden haber sido importantes factores para el desarrollo de esta práctica en la música del s. XX.

Más allá de la música religiosa (que por otra parte sería tema suficiente para discutir el espacio útil en música), teniendo en cuenta que durante siglos el lugar principal (o único) desde el que la música ha sido interpretada ha sido el escenario (del tipo que sea), es decir, en frente del oyente, cualquier otra disposición de las fuentes sonoras será considerada diferente. Las fuentes sonoras (instrumentos, voces, altavoces…) pueden estar situados en cualquier lugar en el escenario o fuera de él, enfrente del público o detrás, arriba o abajo, en cualquier lugar de la sala o fuera de ella. Esto convierte al espacio (el espacio físico en el que el evento musical tiene lugar) en parte fundamental de la experiencia musical. Como veremos más tarde, muchos autores han explotado estas posibilidades en el s. XX.

Borio (2005) coincide en su ensayo con Gottfried Michael König en un punto débil de esta idea: debe existir un lugar “privilegiado” en la sala para la óptima percepción de cada distribución espacial, que suele ser el centro de la habitación.[20] Pero también admite que algunos compositores han intentado luchar contra esta carencia creando espacios “policéntricos” o “acéntricos”, en los que cualquier lugar sería adecuado para una correcta experiencia espacial. Y lo han conseguido no solo utilizando diferentes distribuciones espaciales, sino principalmente sugiriendo, con instrumentos o con la electrónica, la sensación de movimiento entre las fuentes sonoras distribuidas.

2.2.2. Movimiento del sonido entre fuentes sonoras estáticas

Como hemos mencionado[21], la sensación de movimiento y direccionalidad se puede crear mediante variaciones en la intensidad. Pero también se pueden aplicar otras técnicas para conseguir este efecto. Veamos dos posibilidades:

Si imaginamos una hilera de altavoces dispuestos en círculo a nuestro alrededor, y un sonido creciendo y decreciendo sucesivamente en cada uno de ellos, uno después de otro, nos imaginaremos que el sonido se mueve a nuestro alrededor. O podemos situar dos instrumentos a una cierta distancia el uno del otro y hacerlos tocar el mismo sonido (o similar) alternándose, creando así un efecto de balanceo o zig-zag.

Muchos compositores han utilizado esta “imitación” del movimiento del sonido, sobre todo en la música electrónica, donde el control exacto de los parámetros sonoros y la distribución espacial de los altavoces facilitan el trabajo, pero también lo han hecho con instrumentos acústicos o voces humanas. Recordemos el comienzo del motete de Tallis Spem in Alium, donde la disposición de los coros (si aceptamos la distribución circular con que se interpreta usualmente) hace que la música “gire” alrededor del público.

Esta idea del sonido en movimiento, además de ser un concepto interesante y explotable en sí mismo, serviría para reforzar la percepción y la consciencia del espacio como una realidad en la interpretación y la recepción de la música.

2.2.3. Movimiento de las fuentes sonoras

Por último, esta consciencia puede ser llevada al límite si consideramos el movimiento, no solo del sonido, sino de la misma fuente que lo produce. Así multiplicamos los posibles espacios y áreas de movimiento disponibles para el sonido, cambiando de posición las fuentes sonoras durante la interpretación. Los altavoces pueden ser movidos a diferentes lugares; los instrumentistas (siempre que puedan cargar con sus instrumentos) o cantantes pueden andar y tocar/cantar  desde diferentes lugares; y ¡todos ellos pueden incluso producir sonido mientras se mueven!

Aceptando esto como una herramienta musical válida y útil, los compositores pueden multiplicar las posibilidades del espacio en su música. Ya no hay un lugar único y prefijado desde el que debe interpretarse la obra (el escenario, en frente del público), sino que infinitos espacios se abren a nuestro alrededor, cambiando constantemente.

No es el objetivo de este trabajo juzgar la validez ni el valor artístico de estos conceptos. Aceptamos su existencia en la música de nuestro tiempo, e intentaremos clasificar algunos ejemplos importantes e interesantes realizados por grandes compositores de los s. XX y XXI.

Como cierre de esta sección, antes de abordar la descripción de ejemplos musicales, nos quedamos con una idea de Iannis Xenakis sobre el uso del espacio en música, que para él no es “extra musical”, sino que ocupa un lugar crucial en la creación musical (right at the heart of music making):

No olvidéis que mucha gente no creía ni siquiera en el estéreo: como la música es UNA, el movimiento del sonido es algo trivial y simple. Pero no es así. Es parte de nuestra percepción del mundo, nuestro universo, y el espacio debe ser integrado en las estructuras sonoras. Más aún, alguna gente cree que el tiempo también es ajeno a la música. ¿Qué quedaría entonces de ella? Vibraciones en el aire; pero estas ocurren en el tiempo, y en el espacio.”[22]

3. El espacio en la música de los siglos XX y XXI

Después de intentar describir algunos conceptos del espacio en música y sus posibilidades, observaremos ahora las formas en que algunos compositores de nuestro tiempo han aplicado estas ideas en sus obras, contribuyendo así a aceptar y desarrollar la noción del espacio físico y sus consecuencias como parámetros musicales.

Pero esto no pretende ser un recuento cronológico de todas las obras ni todos los compositores que en el pasado siglo hayan usado el espacio en música. Es más bien una compilación de algunas obras de especial relevancia, compuestas por autores muy conocidos, y ordenadas de forma que encajen en la clasificación descrita anteriormente.

Como hemos visto, el uso del espacio en música en el s. XX se ha visto influido por la aparición de la electrónica. De hecho, es en la música electrónica donde el concepto espacial ha sido más ampliamente desarrollado. Conceptos como el sound sculpture o soundcape son prueba de esta realidad. Pero vamos a centrarnos en algunos grandes nombres del pasado siglo, como Edgar Varèse, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono o Pierre Boulez. Por supuesto, muchos de ellos usaron la música electrónica (e incluso fueron pioneros en ella), pero han pasado a la historia probablemente por mucha de su música instrumental “acústica”. Con esto no infravaloramos el valor de los compositores exclusivamente electrónicos, sino que intentamos justificar la ausencia de, probablemente, muchos y muy importantes nombres.

3.1. Distribución espacial

En lugar de crear una clasificación en términos cronológicos, y sin menoscabo de la importancia de los autores o las obras, intentaremos mostrar algunos ejemplos de piezas muy conocidas, en orden creciente de complejidad en la organización espacial.

En primer lugar, las fuentes sonoras (instrumentos, voces o altavoces) se pueden distribuir de diferentes maneras en frente del público, detrás de él, a los lados, en el medio de la sala, con el público alrededor, etc. El compositor puede así situar al público en el medio de la acción, con la música ocurriendo “a su alrededor”, o crear diferentes “centros” de acción, distribuyendo al público por la sala de diferentes formas.

Un primer ejemplo sería Gruppen (para tres orquestas) de Karlheinz Stockhausen (1955-57). El objetivo principal de esta pieza es la superposición de diferentes velocidades solapadas, es decir, de diferentes tempi simultáneos. Como esto era difícil de conseguir con una sola orquesta y un solo director, el compositor decidió finalmente dividir la orquesta en tres grandes grupos instrumentales, cada uno con un director independiente, y los colocó a la izquierda, al frente y a la derecha, creando así una especia de forma de herradura, casi alrededor del público. No fue una concepción espacial lo que motivó esta división y distribución, pero al final el espacio crea sus propias estructuras al pasar la música de un grupo orquestal a otro. Hay por supuesto muchas otras piezas de Stockhausen que desarrollan con más énfasis la distribución espacial, como Carré para cuatro orquestas y cuatro coros, Gesang der Jünglinge o Kontakte entre otras, pero no es este el lugar para un resumen completo de todas sus obras “espaciales”, y Gruppen se considera una de sus piezas más conocidas, que además sirve a nuestro propósito de compilar algunos ejemplos musicales relevantes.

Como segundo ejemplo de distribución espacial podemos tomar la obra de Luigi Nono Hay que caminar… Andrej Tarkowskij, per 7 cori (1987). En esta pieza se observa una clara influencia del estilo policoral de la escuela veneciana. Nono divide la orquesta en siete grupos instrumentales o “coros”, y los reparte por la sala. A los lados (este y oeste) sitúa cuatro pequeños grupos, cada uno de ellos con un violín, un viento-madera (flauta o clarinete), una trompeta y un percusionista (bongos). Al frente (norte) sitúa la sección de cuerdas, con tres trombones y percusión detrás de ellas, y en el extremo sur, detrás del público, coloca una especie de “eco” del grupo norte, con solistas de cuerda, un trombón y un percusionista. Al colocar al público en el centro de la sala y en cuatro grupos separados al NO, NE, SE y SO, consigue crear un espacio complejo y “policéntrico”. No sólo la selección de instrumentos y su disposición en el espacio, sino también las estructuras y texturas musicales en la pieza elevan la distribución espacial a un mayor nivel de importancia. Nono juega constantemente con la disposición espacial de los grupos creando contrastes y “respuestas” entre “norte-sur” y “este-oeste”. De hecho, reduce el material musical a una única nota (Sol) y sus desviaciones microtonales, lo que convierte a  la localización espacial de los sonidos en uno de los principales y más presentes aspectos de la textura musical.

En su quinta ópera, Aura (2007-09), José María Sánchez Verdú usa un nuevo instrumento al que ha llamado “Auraphon”, consistente en varios grupos de gongs distribuidos alrededor de la sala que reproducen constantemente las vibraciones que les llegan a través de altavoces anexos a ellos, reaccionando así de alguna manera a los sonidos que se recogen de la interpretación en vivo. En sus propias palabras, “el espacio vibra”; el Auraphon capacita al compositor para introducir el espacio mismo como personaje en la trama operística. El espacio juega aquí un papel dramático.

También de Sánchez Verdú es la ópera Gramma, jardines de la escritura (2004-05). En esta ópera sobre los orígenes de la escritura, el compositor juega con el espacio de manera sutil. Coloca a la orquesta completa y a los cantantes en una especie de plataforma sobre las cabezas del público (unos andamios con rejas), de forma que no podemos ver la música ocurriendo en frente de nosotros, como suele ocurrir en la ópera tradicional. Aquí, toda la escenografía yace en un libro colocado en un pupitre individual para cada persona del público (a la manera de un Scriptorium), pero la música viene de arriba. El compositor, de alguna manera, anula el espacio, pero al mismo tiempo lo amplifica. Ya no experimentamos el tradicional espectáculo de ópera “en el escenario” en frente de nosotros. Cada persona está sentada en solitario con su propio show entre las manos. Pero la música está ocurriendo en algún lugar sobre nuestras cabezas. El compositor usa la dimensión vertical del espacio físico, expandiendo así el espacio disponible para que la música ocurra a nuestro alrededor.

Por último, existe la posibilidad de distribuir las fuentes sonoras por todos lados en el espacio disponible, horizontal y verticalmente. De los muchos ejemplos que podemos encontrar, algunos son muy significativos, como el Poème électronique (1958) de Edgar Varèse. Compuesto para el Pabellón Philips de la Expo del 58 en Bruselas, y fruto de una colaboración con Le Corbusier y Iannis Xenakis, la pieza utiliza altavoces distribuidos por todas las paredes del edificio, geométricamente complejo, de forma que el sonido ocurre por todas partes en la “habitación”. En palabras de Steinhauer: “Fue Edgar Varèse, […] el que con su término “Música Espacial” expresó por primera vez la intención compositiva de conectar figuras puramente musicales con la representación del espacio físico real, a través de la realización de un movimiento “libre” de los sonidos. […] una experiencia que él ha llevado a cabo en su obra Poème électronique (1958) colocando una gran cantidad de altavoces en un espacio construido especialmente para esta composición”.[23] Dejando aparte el concepto de “movimiento” de los sonidos, que veremos en la siguiente sección, la principal idea aquí es la distribución de los altavoces por todas las paredes interiores del edificio, como para crear un completo espacio sonante.

De forma similar trabaja Xenakis en algunas de sus obras. Él, que era arquitecto, consideró muy seriamente las relaciones entre la música y el espacio. Como ejemplo, Hibiki Hana Ma (1970), compuesta para el Pabellón de Hierro y Acero de la Expo de Osaka de 1970, y para el cual “disponía de los siguientes medios: una cinta magnética de 12 pistas y 250 grupos de altavoces (siendo, de hecho, 800 altavoces distribuidos en 250 grupos independientes). Los altavoces fueron distribuidos por todo el espacio, en el aire y en el suelo. […] Por primera vez existió la posibilidad de tratar el sonido en el espacio, y eso creó una nueva dimensión”.[24] Para la pieza escribió también una “partitura cinética”, en la que se delimitaba el movimiento de los sonidos.

El mismo año, y también en la Expo de Osaka, encontramos a Stockhausen en el llamado Kugelauditorium, una sala de conciertos esférica donde el público se sentaba en una plataforma situada en el centro de la esfera, y 50 grupos de altavoces estaban distribuidos por todo el espacio esférico, creando un completo espacio sonante tridimensional para reproducir piezas de diferentes compositores, adaptadas o compuestas expresamente para este espacio.[25]

Estos son sólo algunos ejemplos de las posibilidades que tienen los compositores a la hora de distribuir fuentes sonoras en el espacio para integrar el espacio físico como parámetro en la composición.

3.2.  Movimiento de los sonidos (sound movement)

El siguiente paso en el uso del espacio en música tiene que ver con la creación de una sensación de “movimiento” físico del sonido. Esto de puede conseguir de diversas maneras. Como mencionamos anteriormente, mediante variaciones en la intensidad el sonido puede “pasar” de un instrumento a otro o de un altavoz a otro, creando así la sensación de que la fuente sonora se mueve de un lugar a otro. Las fuentes sonoras están fijas en una posición, pero sugieren esta sensación de movimiento al interactuar. Ya no percibimos las fuentes sonoras como entes individuales, sino como parte de estructuras comunes cuyo objetivo es el de “animar” la música, reforzar la percepción del espacio sonoro.

Este es un concepto que los compositores electrónicos vienen tratando ya desde hace tiempo. Por mencionar algunos ejemplos, están las Ton-Räume (espacios o habitaciones sonoras) del arquitecto austríaco y músico Bernhard Leitner (n.1938), que trabaja en esculturas sonoras y espacios sonoros desde 1968, cuando se mudó a Nueva York. En algunos de sus proyectos e instalaciones, el oyente puede experimentar, gracias a los movimientos planeados de los sonidos, conceptos como “puertas sonoras”, “líneas de sonido”, “paredes de sonido”, “pasillos de sonido” o “cubos sonoros”. Estas percepciones asociadas normalmente a lo visual, ¡pueden ser también experimentadas con el oído! Mediante variaciones en la intensidad, el color, la dirección del sonido, etc., el compositor imbuye de vida al espacio físico; Convierte la percepción espacial en una experiencia multi-sensorial. “El espacio toma forma al oírlo, mediante la percepción de los movimientos sonoros.”[26]

Estos conceptos también han sido puestos en práctica por algunos compositores para mejorar y potenciar la dimensión espacial de su música, sobre todo en las partes electrónicas de algunas de sus piezas.

En su pieza para clarinete en vivo y pre-grabado, Dialogue de l’ombre double (1982-85), Pierre Boulez anota un plan de espacialización muy preciso. Esta pieza consiste en varias secciones para clarinete en vivo alternadas con “transiciones” interpretadas por un clarinete pre-grabado. La reproducción de las grabaciones deben ser controladas por un técnico de sonido, al que se le dan instrucciones precisas sobre el volumen (intensidad) de los 6 altavoces distribuidos de forma circular, que proyectarán el sonido pregrabado de diversas maneras. Una situación significativa es la que ocurre en la “Transition de III à IV”, en la cual la pista pregrabada debe ser reproducida de forma que produzca un movimiento circular alrededor de la sala. Tomamos de las instrucciones de la partitura de Boulez las siguientes palabras (el técnico de sonido sigue los números de pistas escritos sobre la partitura): “1- El sonido es inmovilizado en el altavoz 1; 2- Partiendo del altavoz 1, el sonido comienza a girar lentamente, y cada vez más rápido, pasando por los altavoces 1,2,3,4,5,6,1…; 3- Máxima velocidad de rotación; 4- el sonido se detiene bruscamente en el altavoz 1; 5- Cerrar el altavoz uno.”[27] El compositor consigue aquí una sensación espacial muy potente. Gracias al movimiento del sonido y a su velocidad, la sensación de espacio es potenciada muy fuertemente. También de sus instrucciones técnicas tomamos algunas palabras sobre la sensación de movimiento, que debe ser cuidadosamente conseguida encendiendo y apagando sucesivamente los altavoces: “Observaciones: el paso de un altavoz a otro debe hacerse sin corte y de forma continua. Hay que evitar que la velocidad de rotación sea demasiado alta, para que los oyentes no tengan la impresión de que el sonido está en todas partes a la vez y por lo tanto inmóvil”.[28] El sonido debe girar, y para eso debe ser enviado a los diferentes altavoces de uno en uno. Si no, nos quedaría la impresión de que el omnipresente sonido es estático.

Similares ideas encontramos en una pieza muy importante de Luigi Nono: Prometeo (1981-84). Esta obra, subtitulada “Tragedia dell’ascolto”, en su versión reducida, Io, frammento da Prometeo trata el asunto espacial de muchas formas, por ejemplo situando al público alrededor de un escenario central, y una serie de altavoces creando dos círculos exteriores a su alrededor. No es este el lugar para adentrarnos en un análisis profundo de la concepción espacial de esta pieza. Mencionaremos simplemente un aspecto muy significativo de ella. El compositor introduce en esta obra un instrumento al que llama Halaphon, al que se otorga la tarea de distribuir los sonidos (producidos electrónicamente o tomados de los micrófonos) entre los altavoces disponibles, y así distribuir los movimientos sonoros que causarán en el público la sensación de un espacio sonoro en el que se encuentran inmersos. Nono también insiste en la importancia del movimiento “sutil” de un altavoz a otro, para así crear la sensación de un movimiento real.  “L’halaphon è uno spazializzatore digitale che, mediante gli altoparlanti disposti nella sala, controla il movimento del suono nello spazio. Tale movimento deve essere continuo, con dolce fading a sovrapposizione da altoparlante a altoparlante.”[29]

El movimiento del sonido es, como hemos visto, un elemento intrínseco en la música espacial. La mayoría de compositores que han tratado con las concepciones espaciales en su música lo hacen mediante la introducción de movimiento en el sonido, sobre todo en las partes electrónicas de sus obras.

3.3. Movimiento real

Finalmente, después de la distribución espacial de fuentes sonoras y de la sensación de movimiento del sonido entre ellas, el paso final para explotar las posibilidades del espacio físico en música sería el movimiento real en el espacio de las propias fuentes sonoras. Pueden ser muchas las motivaciones para hacer esto. Algunos compositores pretenden con esto crear diferentes espacios “performativos” en la misma pieza, para lo cual tienen que mover los instrumentos y hacer que suenen desde diferentes lugares. Algunos simplemente quieren experimentar con el puro concepto del movimiento “libre” en el espacio, y lo hacen moviendo las mismas fuentes sonoras, en lugar de imitar el movimiento del sonido entre diferentes altavoces.

También puede haber razones poéticas. En su última pieza, “Hay que caminar” soñando (1989) para dos violines, Luigi Nono distribuye varios atriles por la sala y pide a los intérpretes que anden de uno a otro, como si buscasen un camino. Aparte de la intención política que se pueda atribuir a esta decisión, el hecho es que el compositor consigue crear a lo largo de la pieza diferentes espacios sonoros desde el que la música nos es proyectada.

La compositora inglesa Rebecca Saunders va un paso más allá en, por ejemplo, su pieza Chroma (2003-) para grupos de cámara en varios espacios. Esta pieza nació en 2003, fue estrenada en el Tate Modern de Londres y ha sido desde entonces continuamente readaptada para los diferentes espacios en que ha sido representada. En esta mezcla de música e instalación, que sin embargo consiste casi exclusivamente en instrumentos acústicos (las únicas excepciones son una guitarra eléctrica y dos reproductores de vinilos), la compositora intenta explotar al máximo las posibilidades del espacio en que se ejecuta. Las puertas, los diferentes pisos y niveles (balcones,etc) y el libre movimiento por el espacio juegan importantes papeles en esta pieza. La compositora pide a algunos intérpretes que toquen determinadas secciones de la pieza desde diferentes lugares, y algunos de ellos deben incluso tocar mientras andan. Consigue así crear la impresión de un espacio sonoro en constante cambio, donde las más variopintas combinaciones instrumentales son proyectadas desde diferentes puntos espaciales durante la misma interpretación. Es más, al público se le pide que se mueva libremente entre los músicos, para poder así experimentar la realidad espacial de esta música desde el máximo de perspectivas posible.

Pero probablemente la fusión más radical de música y espacio la haya cometido K. Stockhausen con su Helikopter Quartett (1995). En esta pieza, en la que cuatro helicópteros transportan a los cuatro intérpretes del cuarteto por el aire mientras tocan, encontramos la máxima libertad de movimiento en el espacio. La música ya no está ocurriendo dentro de los límites ceñidos de un espacio cerrado. Las fuentes sonoras se mueven libremente por el aire, consiguiendo así (al menos teóricamente) la máxima plasticidad del espacio sonoro. Sin embargo, la experiencia del oyente no se corresponde con los conceptos musicales/espaciales que hemos descrito. Para empezar, el resultado final de la pieza sólo está disponible como grabación. Incluso aunque la pieza se grabe y se reproduzca el movimiento espacial, nosotros no “oímos” esa absoluta libertad espacial en que se basa la pieza. Es más: el sonido de los motores y las hélices están siempre presentes y, de hecho, incluso asimilados en la textura musical.

Como ejemplo final, mencionamos una idea que de alguna forma puede solucionar los “problemas” de la pieza de Stockhausen. Para su proyecto Sky Orchestra (2003-), Luke Jerram lanzó 7 globos aerostáticos con altavoces adosados, proyectando así los sonidos en todas direcciones. Aunque el proyecto no consistió en un experimento puramente musical (estaba investigando el efecto del sonido durante el sueño, sobrevolando un pequeño pueblo de noche), el artista consigue crear un paisaje sonoro full-surround sobre una ciudad entera, mientras que además evita el problema de los helicópteros. Anula el ruido de las máquinas y a la vez hace posible la experiencia auditiva desde cualquier punto espacial, lo que convierte a esta “pieza”/instalación en la expresión máxima de las posibilidades de espacio y música.

 

Conclusión

La música es (no lo podemos negar) un hecho temporal. El principal elemento en que ocurre el fenómeno musical es la dimensión del tiempo. El sonido es el principal material utilizado y manipulado a la hora de crear texturas y estructuras musicales en el tiempo, y reconocemos en el sonido cuatro parámetros o características básicas: altura, duración, intensidad y color. Pero el sonido también ocurre en el espacio físico, y se ve de hecho fuertemente influido por éste. Tradicionalmente se ha asumido una especie de analogía entre los parámetros del sonido y las dimensiones del espacio real, pero el espacio en sí mismo juega un papel importante en el fenómeno físico del sonido, y por ello debe ser tomado en consideración como elemento fundamental en la creación de música.

Las formas en que el espacio puede ser asimilado como parámetro compositivo son muy variadas. Probablemente el proceso más desarrollado es el que consiste en distribuir las fuentes sonoras en el espacio e introducir el movimiento como elemento que potencia la experiencia espacial.

En la historia de la música ha habido algunas aproximaciones a esta concepción que incluye la consideración espacial entre los procesos compositivos, pero en el s. XX, con el desarrollo de la electrónica musical, el uso de altavoces y un acercamiento más científico a la música, esta relación se ha visto fuertemente reforzada.

Muchos de los compositores más importantes del pasado siglo y el actual han tratado la cuestión del espacio en su música, y esta situación seguirá muy probablemente desarrollándose en el futuro.

 

BIBLIOGRAFÍA

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Notas


[1] High/low; Hoch/Tief;

[2] Así Steinhauer (2008), 8: “La experiencia espacial en la música […] está únicamente basada en esta dimensión”

[3] Así Behne (1989), 72: “Existen desde hace tiempo dudas acerca de si la altura se percibe realmente de forma unidimensional”.

[4] Así Beyst (2003): “esto conduce a la cuestión de cómo ocurre que nuestros oidos escuchan la frecuencia de vibraciones como alta o baja. […] Es más probable que la experiencia esté causada por el movimiento de la laringe, que sube cuando se eleva la frecuencia. Pero no se entiende que esta experiencia sea proyectada en el espacio…”

[5] Steinhauer (2008), 8

[6] Behne (1989), 74.

[7] Leitner, Bernhard: Ton:Raum/Sound:Space, DuMont, Köln (1978). Visto en: Barthelmes (1986), 78.

[8] Montilla López (1999), 28

[9] Montilla López (1999), 94.

[10] Beyst (2003): “Cuando dos sonidos similares son producidos a una distancia similar a nuestra derecha y nuestra izquierda, tendemos a escucharlos como un único sonido en el medio, justo delante de nosotros.”

[11] Bennet (1986), 91: “la música vive de los espacios en que es representada”.

[12] Behne, 74.

[13] Montilla López, Pedro: El cerebro y la música. Córdoba: Universidad de Córdoba, 1999.

[14] Neudorfer (1988), 121

[15] Zelli (2009)

[16] Borio (2005), 131

[17] Neudorfer (1988), 117: “La acústica de la sala determinará especialmente la elección del Tempo, pero también la instrumentación y la intensidad”

[18] Hoffmann-Axthelm (1986), 20: “la música espiritual tiene su lugar en la Iglesia, la música de cámara suena en el salón, la música de danza en el salón de baile, y la música con la que uno se “entretiene”, ocurre en las propias cuatro paredes, en la habitación (“Kammer”)”.

[19] Música y Espacio I : Policoralidad y polifonía multivocal en el s.XVI.

[20] Borio (2005), 131-132.

[21] Ver nota del 1.1.3

[22] Xenakis (2008), 143

[23] Steinhauer (2008), 12-13

[24] Xenakis (2008), 143.

[25] Fölmer

[26] Barthelmes, 78

[27] Gerzso, 4.

[28] Gerzso, 4.

[29] Richard y Mazzolini, XIV. (Obviamos una innecesaria traducción)

 

Música y espacio I: Policoralidad y polifonía multi-vocal en el siglo XVI

La cuestión de la distribución espacial de fuentes sonoras con propósitos musicales es principalmente un fenómeno del siglo XX. Con el desarrollo de la música electroacústica y el uso de altavoces, el espacio está cada vez más presente en la creación musical de nuestros días. Pero también en el pasado podemos encontrar ejemplos de distribución espacial. […]

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