Entrevista a a José María Sánchez-Verdú en el N° 37 de Abril de 2017 de la Revista digital Sul Ponticello con motivo del estreno en España de su ópera Il giardino della vita, el sábado 8 de abril en el Teatro-Auditorio de Cuenca, dentro de la Semana de Música Religiosa que celebra su 56 edición. Bajo la dirección musical de Arturo Tamayo y artística de Alberto Jona, se presenta esta nueva ópera que tiene como solistas a los actores Rafa Núñez y Eva Higueras, y a la soprano Marga Rodríguez.
*José María Sánchez-Verdú es profesor en el Conservatorio Superior de Múaica de Aragón.
Sul Ponticello: La Semana de Música Religiosa de Cuenca se inaugura con la presentación en España de su ópera Il giardino della vita, previamente estrenada en Italia.
José María Sánchez-Verdú: Se trata de mi última obra escénica, que se acaba de presentar hace un mes en Lugano, y en seguida el nuevo director de la Semana, Cristóbal Soler, quién se interesa mucho por la música actual, llegó a esta nueva producción. Entonces, queriendo abrir nuevos contactos internacionales en el futuro, fue como lanzó su interés hacia este proyecto: así es como ha llegado hasta aquí.
S.P.: Acerca de la obra en sí, ¿podrías adelantarnos, a grandes rasgos, qué es lo que vamos a ver y a escuchar en Cuenca este mismo fin de semana?
J.M.S-V.: La obra la definiría casi como un radiodrama, y de hecho la radio suiza la presentó también de forma sólo auditiva: tiene esta característica especial porque el lenguaje es a veces hablado, a veces cantado; hay diferentes niveles en este aspecto, y por eso a veces me recuerda mucho al melólogo, a otros géneros distintos a la ópera. En el fondo, está construida sobre un libreto en italiano basado en la figura de Gaudí desde un punto de vista muy abstracto, a lo que también se une, y es la primera vez que yo he trabajado así, el estar basado en el teatro de sombras, el teatro tradicional de sombras japonés, de Indonesia… Las sombras van creando sugestiones muy primigenias, admiten muchas lecturas. Por tanto, todo juega con dimensiones muy abstractas y crea una especie de marco poético. Este es El jardín de la vida que se va a presentar esta semana.
S.P.: ¿Tenemos un hilo narrativo?
J.M.S-V.: Sí, pero tenemos un hilo narrativo que no es lineal, porque en realidad existen tres escenas diferenciadas, tres marcos, y las tres escenas abren tres ventanas, tres jardines muy distintos, donde se están tomando en cuenta aspectos muy esenciales en la figura de un creador como es Gaudí: cómo se enfrenta al tiempo; Gaudí ahora es anciano, en otra de las escenas es niño, Gaudí habla con su madre, aparece un ángel en la lejanía, están las reflexiones sobre el tiempo, sobre la vinculación del creador con la naturaleza, cómo se relaciona la creatividad con elementos básicos como la geometría, los materiales… Es decir, que la articulación de las tres partes va abriendo diferentes asociaciones muy poderosas; por tanto, no te cuenta una historia de Gaudí, de cómo muere, no, no es nada de eso.
S.P.: En realidad, has trabajado antes con enfoques no puramente narrativos…
J.M.S-V.: Pues sí, casi siempre…
S.P.: Y no obstante, los trabajos que actualmente están obteniendo el favor de una mayoría del público, incluso de los medios especializados, son aquellos que de manera sintomática mantienen sus formas en el marco de la literatura más Romántica, ese siglo XIX del suspense, el misterio y el terror.
J.M.S-V.: Yo creo que, lo primero, habría que situar dónde se están realizando los proyectos operísticos en el mundo. Está claro que, en una mayoría de los casos, es en los circuitos de las grandes casas de óperas, en alguna de las cuales la obra más moderna programada para el año que viene es del siglo XIX: quiero decir que estamos hablando de un repertorio absolutamente reiterativo de sota, caballo y rey; de hecho, deben tratarse como de 45 títulos que se repiten continuamente, no sólo aquí, cierto, sino en toda Europa. Pero también es cierto que en Berlín se hacen cosas completamente distintas. Gente como Barenboim estrena nuevas óperas, proyectos multidisciplinares, hace muchas más cosas; hace las mejores Toscas y demás, pero convive muy bien con el repertorio actual. Así, si hablamos de esta ópera tradicional, sí es verdad que ese personaje abonado, ese público para el que parece que están destinadas estas formaciones, demanda proyectos que son muy similares, y eso hace que ciertos proyectos como los que mencionas llamen mucho la atención para un sector de la crítica y de grupos más tradicionales; pero son proyectos que rara vez se programan en grandes festivales que buscan nuevos lenguajes: eso les parecería como programar a Puccini.
S.P.: Así las cosas, con narración decimonónica o sin ella, ¿qué es para ti hoy la ópera desde la perspectiva privilegiada que te da el haber escrito ya un buen número de trabajos dentro del género?
J.M.S-V.: Bueno, yo creo que hoy en día el abanico de posibilidades en un marco músico-teatral, en un espacio dado en concreto, ya no queda restringido al teatro de las casas de ópera, sino que ya se utilizan fábricas, naves industriales, con tantos grandes festivales abriendo nuevos espacios, unos grandes nuevos espacios que posibilitan nuevas reflexiones sobre lo que significa el espacio mismo, la dramaturgia, el tiempo… y por tanto, también, el sonido; por lo tanto, si entendemos la ópera sin querer circunscribirla a la ópera de los siglos XVIII-XIX, bien puede adquirir nuevas territorialidades. Yo creo que la sociedad actual contiene muchísimos temas, muchísimos aspectos que afectan al hombre, a la sociedad misma, a la política, a la economía, a lo propiamente estético, y se trata de que todo eso se vaya incorporando a la obra y a la reflexión de los autores. Hacer una obra que contenga una reflexión que parezca el mundo de Edgar Allan Poe está muy bien, pero ¿cómo reflexionas sobre esta temática del siglo XIX desde el 2017? Esos son los temas que yo considero que un autor se tendría que plantear desde un punto de vista estético musical. Así que, si bien el asunto de la definición es tremendamente complejo, y un asunto del que se han ocupado mucho campos como la Musicología o la Estética, la gran pregunta sería en realidad saber si estamos dispuestos a aceptar una ópera más allá de la ópera del siglo XIX, en la misma medida que aceptamos que las similitudes entre el Orfeo de Monteverdi y las obras de Wagner son escasas, no tienen absolutamente nada que ver: no existe un único concepto de ópera y el mismo Wagner denominó a diferentes óperas suyas de manera distinta.
S.P.: En todo caso, todas tenían en común la existencia de un hilo narrativo clásico, precisamente el mismo que tal vez estés poniendo en duda… Parece que tu manera de entender el género “ópera” alude a la cuestión multidisciplinar más que al hilo narrativo.
J.M.S-V.: Bueno, son muchas más reflexiones, pero esto es también una cuestión histórica dentro del teatro musical; ya en obras como La Mano Feliz, o tomando como referente a Kandinsky mismo, existe un proceso en el cual los elementos como el color, las luces, la escena, tienen más importancia en sí mismos que el proceso narrativo. Esto se aprende muy bien de otras culturas, por ejemplo de cierto teatro japonés: no todos los criterios de narratividad tienen que funcionar de una manera, digamos, coherente; pero ya si hablamos de la sociedad actual, con sus miles de capas superpuestas, todo esto que tenemos alrededor no sería articulable desde un lenguaje narrativo anterior a Proust. En la misma medida que no hay bodegones propiamente dichos, pero hay otro tipo de bodegones. Por eso, volviendo a la cuestión anterior, está muy bien articular una ópera en torno a un relato propio de Edgar Allan Poe pero… ¿y qué ocurre con el espacio? ¿Se aporta algo a la idea del espacio? No. ¿Se aporta algo a nivel musical? No. ¿Y qué ocurre con los marcos? Aceptar los marcos tal y como te vienen dados suponen comportarse como una oveja.
S.P.: Pero tú también has efectuado reflexiones sobre el campo del terror en anteriores ocasiones…
J.M.S-V.: Sí, y por eso son cuestiones que ya me planteado mucho con anterioridad. El relato de Aura es una especie de teatro de terror realmente, relacionado con relatos del antiguo Japón, pero todo eso fue llevado para desarrollar elementos como el espacio, de manera que las voces de los cantantes eran proyectadas hacia instrumentos utilizados como cuerpos resonantes, se inducía la vibración del agua presente en el escenario como resultado de la interacción acústica… de manera que todo ese espacio narrativo propio del terror se convertía en un espacio real.
S.P.: ¿Utilizando ese relato relacionado con el terror como una excusa para la construcción de algo más?
J.M.S-V.: Eso es: haber hecho una narración de terror partiendo sin más de este relato de Carlos Fuentes me hubiera parecido muy trasnochado, sin que todo esto pretenda ser una categorización: se trata, sin más, de una valoración personal.
S.P.: La partitura prescribe dos partes para recitador, soprano y coro de voces blancas: ¿qué enfoques resaltarías respecto de la escritura musical?
J.M.S-V.: El coro de voces blancas, de niños, es un coro que hace cosas muy especiales a veces: ruido, sonido de aire… dándole a estas texturas un candor especial. Después está el ángel, y los personajes de Gaudí y el bambino, que es un niño que recita, y la madre que es también recitadora. En confrontación, conviven dos grupos instrumentales, uno a la izquierda y otro a la derecha. La soprano canta desde arriba, como ángel que es, a la vista del público pero a otro nivel. La profundidad que otorga la pantalla con proyecciones también aporta otra dimensión añadida. Aquí la espacialidad juega un papel importante: uno está dentro de un contexto poético muy abstracto en el que se van creando asociaciones.
S.P.: Sobre el coro de voces blancas…
J.M.S-V.: El coro de niños, que es un elemento maravilloso con el cual he tenido ocasión de trabajar por vez primera, construye una masa de voces difusa que va haciendo comentarios o que va reflexionando; interactúa con el bambino, con el Gaudí como niño, pero en otros casos comenta acerca de lo que hace el ángel, se asombra con el Gaudí niño ante cosas que este vive con su madre, etc. Son voces que funcionan como móviles, aparecen y desaparecen; no es un personaje como tal sino que crea una especie de comentario con un eje en la espacialidad, esa es su idea.
S.P.: En la partitura, las partes de los recitadores no han sido escritas a un nivel métrico, tienen una rítmica libre.
J.M.S-V.: Efectivamente, la parte de los recitadores no ha sido escrita a un nivel métrico precisamente para conseguir una especial naturalidad, pero sí hay muchas indicaciones acerca de cómo matizar el recitado, y predominando una declamación muy “pequeña”, básica, no es una declamación patética.
S.P.: Hay un uso destacado de la respiración como elemento en sí mismo.
J.M.S-V.: Como elemento, me gusta el uso de la respiración a un nivel fisiológico, habiendo aquí voces que sólo producen aire, combinadas con otras voces en emisión cantada y transformándose así el sonido resultante: se produce una especie de sonido que recuerda un poco al Shakuhachi. En algunos casos son solo respiraciones; en otros son sonidos susurrados que no llegan a tener cuerpo.
S.P.: ¿Voz cantada?
J.M.S-V.: La única voz cantada es el ángel, es el único ente que no habla, sino que solamente canta. No contiene la voz del ángel demasiado recursos: piensa que al estar en lo alto, a una distancia especial, técnicas como el sonido de aire o el sonido exhalado se perderían; en todo caso sí contiene diferentes tipos de vibrato controlado, canto con exceso de aire que desfigura la nota escrita…
S.P.: ¿No te ha puesto problemas la soprano para cantar exhalato? ¿En la utilización del aire y técnicas similares? Porque la tradición belcantista todavía subyacente en las Escuelas de Canto hace que los cantantes entren en pánico con tan sólo mencionar estos recursos…
J.M.S-V.: La verdad es que, después de tantos proyectos realizados, debo decir que los grandes cantantes con quienes he trabajado jamás han dicho nada. A mí no me gusta utilizar técnicas nuevas por el mero hecho de ser nuevas, esto no son los años 60, pero el uso de la respiración puede ser muy interesante sin ser ya una experimentación en sí misma. Es verdad que hay un miedo constante en los cantantes a dañar la voz, pero eso no ocurre nunca con los buenos; los buenos buscan cómo hacer funcionar las ideas, los más grandes jamás ponen problemas a un buen uso de estos recursos.
S.P.: Volviendo a la ópera que nos ocupa, es uno de los rasgos de este carácter multidisciplinar mencionado la utilización de recursos escénicos por parte del compositor que, tal vez, no sean de su competencia: indicación de iluminación, atrezzo en ocasiones excesivamente detallado, didascalias o acotaciones de difícil solución, etc. En definitiva, un riesgo alto de caer en el intrusismo profesional respecto al director de escena, con las consecuencias negativas que ello conllevaría hacia el propio montaje. ¿Qué tipo de indicaciones extramusicales utilizas y, en caso de que sean utilizadas, cómo se ha enfocado el trabajo con el responsable último de su realización?
J.M.S-V.: Después de 11 proyectos, tengo ya la valoración necesaria para ver cómo un compositor puede abarcar campos que no son solamente el sonido, pero desde luego nunca como adorno: yo comprendo lo multidisciplinar como algo que tiene que ser estructural o esencial al trabajo del compositor. Por ejemplo, yo sé que entro en terrenos que tienen que ver mucho con el espacio: me apasiona la arquitectura, entonces la arquitectura forma parte de proyectos míos y es una cosa que está ahí y eso no se puede quitar. Si existe una obra en la que existen tres espacios arquitectónicos pues esos espacios arquitectónicos tienen que estar, ¿no? En el trabajo que realizo con los directores de escena yo sé, como mucho, el terreno que está tradicionalmente destinado a la dirección de escena, pero ellos también lo saben, así que tienen que hacer su trabajo a partir de condicionantes que son lumínicos, en muchos casos de materiales, instrumentos que forman parte de la escena, una parte de espacialidad… Pero hay otros momentos (y esto te lo digo por ayer mismo tuvimos una reunión en Berlín sobre mi nueva ópera para el año que viene, con la misma directora de escena de Il giardino) donde yo sé que hay cosas que estoy desarrollando y las estoy dejando en un ámbito abierto para que sea ella la que pueda propiciar el trabajo. Y es verdad que es uno de los puntos dónde se abre el campo de la interdisciplinariedad, porque es ahí donde hay una serie de otras disciplinas que se suman al trabajo del compositor, pero creo que esto hay que hacerlo muy bien y no debe ser nunca una mera ornamentación, y todo debe ser fruto de cómo tú desarrollas tu trabajo como compositor: hoy el tema de las disciplinas, de la interdisciplinariedad, de la multidisciplinariedad, ha llegado a un punto aún mayor de desarrollo de tal manera que ya no puedes hablar de disciplinas; el concepto de Bellas Artes está completamente difuminado, aunque seguimos manteniendo la Academia; necesitamos de estos choques tremendos para poder reflexionar ¿qué es un pintor hoy en día si ya no utiliza pintura como material?
